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為將來紀(jì)實(shí)

——讀翟紅剛《黃河厚土》系列作品

文/邢江   圖/ 翟紅剛

攝影術(shù)誕生于1839年，與孔德提出實(shí)證哲學(xué)同年，使它從誕生之后就與“實(shí)證”、“現(xiàn)實(shí)”、“真實(shí)”等字眼脫不開關(guān)系。然而攝影發(fā)展到今天，早已不是單純的留影那么簡(jiǎn)單，作為一種藝術(shù)形式也得到了越來越多的認(rèn)可和關(guān)注。通過攝影，攝影師試圖表現(xiàn)什么？試圖表達(dá)什么？這種基本的美學(xué)問題只要攝影不消亡，就會(huì)永遠(yuǎn)討論下去。

在翟紅剛《黃河厚土》系列作品中，我們能看到他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了多個(gè)城市黃河沿岸的自然景觀、人文風(fēng)貌，以及被改變或正在被改變著的依河而生的人們的生活。他用照片為我們展現(xiàn)著樸素的場(chǎng)景、講述著有種種背景的現(xiàn)實(shí)故事。但，這并不是這組照片被創(chuàng)作出來的理由。

作為中華民族的母親河，拍攝黃河的攝影人太多了，有知名中外的攝影家，也有名不見經(jīng)傳的民間高人；我們能看到的黃河影像也太多了，有的聚焦風(fēng)景，有的聚焦人情，而很多影像已然成為符號(hào)在我們談?wù)擖S河時(shí)會(huì)下意識(shí)地投射在眼前。

那么，區(qū)別于其他黃河影像，《黃河厚土》在試圖表現(xiàn)和表達(dá)什么？

偶遇

翟紅剛這樣說：“再次沿著黃河而行，在這個(gè)充斥移動(dòng)互聯(lián)、直播消費(fèi)、選秀打投等概念的當(dāng)下，我們看到的是怎樣一個(gè)中國？”如此，他試圖通過個(gè)體觀看，隨機(jī)記錄，使用單張敘事的方式，來表現(xiàn)變化與不變的中國。

《黃河厚土》是嚴(yán)謹(jǐn)而溫和的，它動(dòng)用攝影技巧，讓現(xiàn)實(shí)充滿秩序和美。它舍棄了攻擊性，披上親和的外衣，吸引觀者的視覺注意——這是一種東方式的沉思，內(nèi)斂而悠長。

翟紅剛從事報(bào)道攝影相關(guān)工作近20年，既做過攝影記者，也當(dāng)過圖片編輯；既在一線工作，又管理攝影團(tuán)隊(duì)。我想在創(chuàng)作這組作品時(shí)，他能夠清晰地感受到：哪怕攝影師有足夠長的時(shí)間，游走在黃河兩岸，但對(duì)于能拍攝到什么場(chǎng)景，卻是無法預(yù)謀的。偶然性，正是作品的迷人之處。

在河邊面對(duì)手機(jī)高歌的中年婦女，狂風(fēng)中發(fā)型凌亂的釣魚愛好者，景區(qū)的“野生”導(dǎo)游，學(xué)貓步的年輕女孩，他們是偶然進(jìn)入畫面的主角，但卻彼此不相關(guān)。他們是迥異的個(gè)體，但把背景拉遠(yuǎn)到黃河流域，則或多或少體現(xiàn)出一種共性，甚至再遠(yuǎn)距離的觀看，幾乎可以看出這個(gè)時(shí)代的人與以往的不同。

景觀亦然，不只是人，即便是沒有生命的景，也始終有訴說的能力。人類活動(dòng)改造了天地，天地雖不語，但卻坦陳于畫面中。岸邊堆積的枯木、柏樹林中古墓的探洞、公路兩側(cè)聳立的沉積巖，默默刻下時(shí)間的印記。

在后現(xiàn)代的文化語境中，權(quán)威在消減，中心在消失，世界變成了無數(shù)的碎片和斷層。攝影師只需要知道自己在做什么，而不需要知道自己能做什么。攝影師可以把偶遇的畫面定格為影像，并為影像的呈現(xiàn)裝扮成一種風(fēng)格，但卻無法把握作品“出街”后，在觀者層面的意義。

在翟紅剛的這組作品中，不再追求情節(jié)的邏輯性，主題的完整性。盡管每一個(gè)場(chǎng)景都是攝影師的主觀選擇，但創(chuàng)作卻沒有強(qiáng)烈的目的性。如同羅伯特·弗蘭克，或者阿萊克斯·韋伯，他們?cè)诼眯兄信臄z，偶遇心動(dòng)，觸發(fā)快門。

故事

攝影作為觀看與講述的媒介，總是關(guān)涉到維系文化認(rèn)同、促進(jìn)文化發(fā)展的“故事”建構(gòu)。

幾十個(gè)世紀(jì)以來，故事一直伴隨著人類文化的發(fā)展，以致當(dāng)我們回憶往事時(shí)（關(guān)于自己或關(guān)于世界的往事）想到的只有形形色色的故事。

在漢語中，“故事”一詞本來是“故去的事”的意思，一直到魯迅的歷史小說集《故事新編》仍在使用這層意思。而英語中“story”古義是“歷史”或“史話”，這種一致不是沒有意義的，它表達(dá)了“故事”的一個(gè)很重要的時(shí)態(tài)特征，故事是講述過去的事的，即使是那些敘述未來事件的小說或科幻題材，仍然是基于人們現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的。所以英國小說家福斯特用“國王死了，皇后也死了”來說明什么是故事。

故事的另一個(gè)基本特征是它的虛構(gòu)性。亞里士多德在《詩學(xué)》（亞里士多德的“詩”指敘事文學(xué)）中說“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事?！币簿褪侵赋隽斯适虏皇峭耆谑聦?shí)而是允許作者的虛構(gòu)的。即使我們翻閱任何一本歷史書，也總會(huì)找到作者想象的成分。

攝影是橫跨了印刷時(shí)代和數(shù)字時(shí)代信息載體，它讓人類更加清楚的認(rèn)識(shí)到了世界是什么樣的，它最先以其“可真實(shí)的描摹現(xiàn)實(shí)”而贏得認(rèn)可，卻又將攝影師對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的看法限制在取景器對(duì)于現(xiàn)實(shí)的取舍剪裁之中，使得通過它反映的世界帶有“虛構(gòu)”色彩。而在攝影這個(gè)真實(shí)而又帶有虛擬的世界中，故事仍然是它的主要內(nèi)容，也“借助虛構(gòu)映照了作者設(shè)想的現(xiàn)實(shí)”。以記錄與表現(xiàn)社會(huì)為己任的紀(jì)實(shí)攝影更是像歷史敘事那樣在為觀眾講述著經(jīng)過作者篩選的、已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，在影像的表面背后是攝影者要交待的“故事”。

在《黃河厚土》中，每一張照片都在敘事，講述一個(gè)已經(jīng)過去的瞬間，這是它的紀(jì)實(shí)本能，但其所敘之事映射著的攝影師的情緒或臆想，則要依賴觀者的聯(lián)想了。

翟紅剛在對(duì)《黃河厚土》系列照片排序時(shí)，將風(fēng)景與人物照片間隔排列，讓其互相襯托，相互激發(fā)，形成敘事的場(chǎng)域。這正是一種引導(dǎo)，引導(dǎo)觀眾在解釋照片和理解故事時(shí)，加入更多基于自身生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想。聯(lián)想越多，故事越飽滿，個(gè)體的觀看越能激蕩公共文化。

最后，讓我們回到開始的提問：再次沿著黃河而行，在這個(gè)充斥移動(dòng)互聯(lián)、直播消費(fèi)、選秀打投等概念的當(dāng)下，我們看到的是怎樣一個(gè)中國？攝影家用照片給出線索，故事卻未完待續(xù)，與觀者一道，為將來紀(jì)實(shí)！

在未來，當(dāng)我們?cè)俅斡^看《黃河厚土》，或許會(huì)感動(dòng)，或許會(huì)疑惑，而這正是攝影“偶遇”畫面的確定性和“故事”表現(xiàn)的模糊性之魅力所在。

文字：邢江，傳播學(xué)碩士，曾任《攝影世界》雜志副總編輯，多年從事攝影理論研究和教學(xué)工作。

攝影：翟紅剛，中國攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國新聞攝影學(xué)會(huì)會(huì)員，新浪網(wǎng)圖片總監(jiān)。

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