 

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在瓦爾特·本雅明看來(lái)，“從本質(zhì)上能夠判斷攝影的，永遠(yuǎn)是攝影師與他的技術(shù)之間的關(guān)系”。肖彤彤是一位執(zhí)著于攝影術(shù)本體技藝的攝影家，從光學(xué)器材到化學(xué)工藝，從經(jīng)典材料到數(shù)碼技術(shù)，并長(zhǎng)期沉浸于其中。自135開(kāi)始，至后來(lái)的120、617、4×5、8×10、及24英寸、32英寸干版相機(jī)；從海鷗到基輔，從祿來(lái)、徠卡到林好夫、福倫達(dá)；曝光時(shí)間從針孔成像數(shù)小時(shí)，到相機(jī)快門(mén)百分之一秒、千分之一秒的剎那，時(shí)間與光線(xiàn)交織的映跡，令肖彤彤沉浸其中，樂(lè)此不疲。多年以來(lái)肖彤彤孜孜不倦地探索技藝視覺(jué)與情緒表現(xiàn)的可能性。

肖彤彤為20世紀(jì)80年代中國(guó)第一批攝影專(zhuān)業(yè)大學(xué)生，這使他在后來(lái)的影像實(shí)踐里，顯示出了扎實(shí)的基本功力。當(dāng)時(shí)他的躊躇滿(mǎn)志并沒(méi)有讓他沿著這個(gè)方向持續(xù)前行，洶涌而來(lái)的改革開(kāi)放洪流漩卷其做了“弄潮兒”。與攝影的暫別，卻讓他對(duì)影像多了一份牽掛。經(jīng)年之后再回歸，他已經(jīng)擁有了極為豐富的生活閱歷和藝術(shù)學(xué)識(shí)。

“照片獨(dú)一無(wú)二的力量，就在于已呈現(xiàn)的會(huì)激發(fā)出未被呈現(xiàn)的?！奔s翰·伯格對(duì)照片魅力的揭示，正是我們感受肖彤彤作品的路徑?！罢掌ǜ竦乃查g里，包含了具有普遍意義的事實(shí)的某些量子，在于未被它呈現(xiàn)的也如同它所呈現(xiàn)的那樣富于啟發(fā)性”在肖彤彤的鏡頭中，被關(guān)注最多的是自然景觀之中的樹(shù)，似乎樹(shù)是作為一種生命的征喻。樹(shù)的形象、樹(shù)的姿態(tài)，從整體到局部，被他用各種不同的器材、不同的鏡頭，從不同的角度，以千姿百態(tài)地描摹著。或悠揚(yáng)，或剛勁，或嫵媚，或蒼遒；樹(shù)的風(fēng)、樹(shù)的花、樹(shù)的雪、樹(shù)的月??“樹(shù)”的主題不僅成為他精神訴說(shuō)的主體象征，亦是其生命情緒的映現(xiàn)與折射。

法國(guó)藝術(shù)史論家于貝爾認(rèn)為：“攝影在美學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的有效性不能與它的機(jī)械性區(qū)分開(kāi)來(lái)?！倍ね髌返某霭l(fā)點(diǎn)，正是在攝影的本體性技藝，在長(zhǎng)期諳悟了影像器材與技術(shù)控制的韻律后，他從對(duì)物象景觀的迷戀性描摹走向了情緒化的表現(xiàn)。形體的意向開(kāi)始成為他表現(xiàn)的側(cè)重，具象的元素開(kāi)始蒸發(fā)，愈加趨向表現(xiàn)物體的抽象。對(duì)技術(shù)的抉擇，對(duì)時(shí)間的操控，賦予了作品獨(dú)特的氣質(zhì)，手段改變了對(duì)象和視覺(jué)圖像主題原有的內(nèi)涵。鏡頭里物象本身的再現(xiàn)功能常常被有意忽略，甚至被完全拋棄，沒(méi)有任何實(shí)體的物，只有一抹顏色留下關(guān)聯(lián)時(shí)間的痕跡。模糊或空白的場(chǎng)域成為書(shū)寫(xiě)感知的領(lǐng)地。這種似乎是現(xiàn)象學(xué)式地觀看世界的方式，或是在提示：這就是我們所居住的世界本身，既是自然的世界，又是歷史的世界，也是著有人類(lèi)痕跡的世界。作者將自己最豐富的感知和對(duì)世界的體驗(yàn)注入了他的視覺(jué)表現(xiàn)之中。而肖彤彤用器材設(shè)備和技術(shù)能力呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)景觀中原本不可見(jiàn)的東西，這正是當(dāng)下視覺(jué)文化特征之一——將客觀世界里并非視覺(jué)性的東西予以視覺(jué)化。

肖彤彤的攝影，因?yàn)椴荒芨钌岬臒釔?ài)，亦在他人生的道路上接續(xù)走出了時(shí)間的景深。而他影像的內(nèi)在主題，亦是由時(shí)間與他感受的質(zhì)感，構(gòu)成了照片作為平面的縱深。

——于德水 

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