在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館三樓，有一場(chǎng)建筑攝影展——“埃萊娜·比奈：光影對(duì)話三十年”，展現(xiàn)了法國(guó)瑞士籍?dāng)z影師埃萊娜·比奈百余幅膠片作品。

埃萊娜鏡頭下的建筑，并非建筑整體圖，而是建筑的局部。她曾表示，“作為一個(gè)攝影師，第一要義就是要學(xué)會(huì)排除”。比起展現(xiàn)建筑的全貌，她將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了建筑的光影、輪廓、空間關(guān)系上，以局部的結(jié)構(gòu)和肌理折射出更為廣闊的建筑理念。

復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚認(rèn)為，埃萊娜的攝影作品更像是一種“用攝影手段對(duì)建筑作品進(jìn)行的視覺評(píng)論”。在攝影作品中，埃拉娜不僅拍攝建筑，還從她的主體視角對(duì)攝影進(jìn)行了再度闡釋。而通過埃萊娜的鏡頭，建筑師得以用另外的視角觀看自己的建筑作品，有時(shí)甚至反過讓建筑師獲得靈感。

1959 年出生于瑞士的埃萊娜·比奈（Hélène Binet）曾就讀于歐洲設(shè)計(jì)學(xué)院的攝影專業(yè)。畢業(yè)后在日內(nèi)瓦大劇院短暫任職攝影師，期間拍攝舞蹈和劇院。80 年代中期，她與時(shí)任倫敦建筑聯(lián)盟學(xué)院教師的丈夫白瑞華移居倫敦，并逐漸將興趣轉(zhuǎn)移至建筑攝影。她第一個(gè)拍攝的建筑師作品來自于約翰·海杜克，曾先后拍攝了海杜克在德國(guó)柏林的公寓樓，美國(guó)和捷克的“自殺者之屋與自殺者其母之屋”，挪威奧斯陸的避難所和荷蘭的墻宅等。

拍攝海杜克極大地影響了埃萊娜之后對(duì)建筑的觀看方式，“你不該用‘應(yīng)該怎樣拍攝’影響自己的視角，你應(yīng)該探索不同的方式“。這也使得她形成了日后對(duì)于建筑攝影光影關(guān)系、空間結(jié)構(gòu)以及建筑與周圍環(huán)境關(guān)系的思考。她希望建筑不止是“干枯的建筑”，而是可以帶我們進(jìn)入到不同的層面進(jìn)行理解。建筑是可以“不斷地反映你自己的感受”，“充滿感情的“，建筑之間、建筑與建筑師之間、建筑與觀者之間可以進(jìn)行對(duì)話。

埃萊娜·比奈，《約翰·海杜克，自殺者之屋與自殺者其母之屋，美國(guó)亞特蘭大》，1990，手工黑白銀鹽，29×36 cm。

藝術(shù)家供圖。

埃萊娜·比奈，《約翰·海杜克，公寓樓，德國(guó)柏林》，1988，手工黑白銀鹽，26×37.5 cm。

藝術(shù)家供圖。

埃萊娜·比奈，《約翰·海杜克，自殺者之屋與自殺者其母之屋，美國(guó)亞特蘭大》，1990，手工黑白銀鹽，29×36 cm。

藝術(shù)家供圖。

“對(duì)話”也是這次展覽中非常重要的一個(gè)主題。埃萊娜親自設(shè)計(jì)了這次展覽的位置關(guān)系，她用了很多“對(duì)話”的關(guān)系，試圖為觀眾營(yíng)造一種想象的空間和氛圍。

進(jìn)入展廳走廊，觀眾會(huì)先看到埃萊娜 2018 年為此次展覽拍攝的蘇州園林。埃萊娜鏡頭下的蘇州園林關(guān)于墻垣、空間的局部，以及建筑和園林中植物、山石的關(guān)系。她將園林墻壁上的剝落、殘缺，視為自己和蘇州園林溝通的契機(jī)，由此她眼中的園林是“封閉而自然的空間”。

在園林對(duì)面的墻上懸掛著希臘建筑師季米特里斯·皮吉奧尼斯設(shè)計(jì)的雅典衛(wèi)城步行通道，但她拍攝的依舊是局部——大量石塊的拼接。雖然觀眾幾乎無法從這些石塊中聯(lián)想到衛(wèi)城，但會(huì)感受到歷史感的氛圍，與蘇州的園林是一種對(duì)話。埃萊娜希望“大家在看到攝影作品的時(shí)候，（即便）對(duì)這些可能還沒有去過的建筑，已經(jīng)有了一些氛圍的想象”。

埃萊娜·比奈，《拙政園，蘇州園林，中國(guó)》，2018，數(shù)碼C-Type，80×102cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

埃萊娜·比奈，《留園，蘇州園林，中國(guó)》，2018，數(shù)碼C-Type，120×153cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

埃萊娜·比奈，蘇州園林，展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，好奇心日?qǐng)?bào)現(xiàn)場(chǎng)拍攝

埃萊娜·比奈，季米特里斯·皮吉奧尼斯，衛(wèi)城，雅典希臘，展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，來自 PSA

埃萊娜·比奈，《留園，蘇州園林，中國(guó)》，2018，數(shù)碼 C-Type，80×102 cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

埃萊娜·比奈，《季米特里斯·皮吉奧尼斯，衛(wèi)城，雅典希臘》，1989，數(shù)碼黑白銀鹽，120×120cm。

藝術(shù)家供圖。

展覽中，她將拍攝的勒·柯布西耶的拉圖雷特修道院與拍攝于印度的簡(jiǎn)塔·曼塔天文臺(tái)并置。在拍攝簡(jiǎn)塔·曼塔天文臺(tái)時(shí)，埃萊娜采用了選擇性視角構(gòu)圖，著重捕捉天文和星象儀的陰影，而非建筑結(jié)構(gòu)。這與拍攝柯布西耶的修道院的手法相似。

她在導(dǎo)覽中表示：“我希望去聚焦光影，尤其是陰影所扮演的重要作用。（陰影）有時(shí)候昭示著時(shí)間的變化，就像拍攝的簡(jiǎn)塔·曼塔天文臺(tái)。天文臺(tái)可以通過陰影，告訴我們時(shí)間的變化、未來、季節(jié)的變遷。這一系列的作品非常簡(jiǎn)單和直接，但是我看到了它和柯布西耶作品之間非常緊密的聯(lián)系關(guān)系。而且柯布西耶本人也有去過簡(jiǎn)塔·曼塔天文臺(tái)?！?/span>

埃萊娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣瑪麗-拉圖雷特隱修院，法國(guó)艾佛》，2002，手工黑白銀鹽，尺寸 50 x 50。

藝術(shù)家供圖。

埃萊娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣瑪麗-拉圖雷特隱修院，法國(guó)艾佛》，2002，手工黑白銀鹽，尺寸 48 x 48。

藝術(shù)家供圖。

《勒·柯布西耶，圣瑪麗-拉圖雷特隱修院，法國(guó)艾佛》，展覽現(xiàn)場(chǎng)，好奇心日?qǐng)?bào)拍攝

《簡(jiǎn)塔·曼塔天文臺(tái)，印度齋浦爾》，2002，手工黑白銀鹽，好奇心日?qǐng)?bào)現(xiàn)場(chǎng)拍攝

在展覽的最后，她將扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的格拉斯哥河岸運(yùn)輸博物館，與自己拍攝的治理阿塔卡馬沙漠以及瑞士的阿爾卑斯山放在一起展示。她想要強(qiáng)調(diào)哈迪德建筑和設(shè)計(jì)中所能感知的“能量”，這種能量讓她想到地質(zhì)構(gòu)造的運(yùn)動(dòng)。“自然綿延的曲線，和建筑的曲線之間，有一個(gè)非常強(qiáng)的呼應(yīng)?！?/p>

但展覽并不存在固定參觀順序，可以從任意一張作品開始和結(jié)束。埃萊娜也希望觀眾可以與這些作品和建筑形成自己的對(duì)話和想象，“就像看書、做夢(mèng)一樣”，即便沒有親眼見到建筑本身，也能展開豐富的聯(lián)想。

埃萊娜·比奈，《扎哈·哈迪德，格拉斯哥河岸運(yùn)輸博物館，英國(guó)》，2010，數(shù)碼黑白銀鹽，102×80 cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

埃萊娜·比奈，《阿塔卡馬沙漠，智利》，2013，數(shù)碼黑白銀鹽，102×80 cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

埃萊娜·比奈，《詩中風(fēng)景，沃州阿爾卑斯，瑞士》，2004，數(shù)碼黑白銀鹽，80×80 cm。

藝術(shù)家供圖。

埃萊娜·比奈，《詩中風(fēng)景，沃州阿爾卑斯，瑞士》，2004，數(shù)碼黑白銀鹽，80×80 cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

埃萊娜·比奈，《詩中風(fēng)景，沃州阿爾卑斯，瑞士》，2004，數(shù)碼黑白銀鹽，80×80 cm。藝術(shù)家供圖。

值得一提的是，埃萊娜至今仍然堅(jiān)持著膠片拍攝，這次展覽中的黑白蘇州園林照片也是她親自沖洗的。但她并不排斥數(shù)碼創(chuàng)作，她認(rèn)為“不管光觸及了你的膠片還是傳感器，關(guān)鍵的一點(diǎn)是你拍攝的東西，你需要有這樣的工具很好地去表達(dá)這樣的一個(gè)物體，表達(dá)這樣的建筑。”

4 月 19 日，埃拉娜·比奈與復(fù)旦大學(xué)顧錚教授展開了一場(chǎng)名為《與建筑共舞》的對(duì)談。對(duì)談設(shè)計(jì)了顧錚對(duì)埃萊娜作品的理解、埃萊娜對(duì)建筑和攝影的理解，以及她三十年創(chuàng)作的感悟。

以下為對(duì)談?dòng)涗洠?jīng)過整理和編輯。

顧：顧錚，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授，復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心研究員，復(fù)旦大學(xué)視覺文化研究中心副主任。1998 年畢業(yè)于日本大阪府大學(xué)文化研究科比較文化研究專業(yè)，獲得學(xué)術(shù)博士學(xué)位。曾擔(dān)任第 56 屆世界新聞攝影比賽（荷賽）終審評(píng)委。

埃萊娜：埃萊娜·比奈，她的攝影多以歐洲現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義建筑為主題，近期也開始關(guān)注自然景觀與亞洲古代建筑。專注于探討約翰·海杜克、丹尼爾·里伯斯金、希古德·萊維倫茨、季米特里斯·皮吉奧尼斯、路德維希·里奧、勒·柯布西耶、彼得·卒姆托和扎哈·哈迪德建筑中的某些細(xì)節(jié)。

埃萊娜·比奈，來自視頻《埃萊娜·比奈的光影世界》截圖

顧：2 個(gè)月前，PSA 的工作人員和我聯(lián)系，有這樣一個(gè)攝影家會(huì)做展覽。當(dāng)時(shí)我對(duì)“建筑攝影”的印象，本來有個(gè)成見一樣的東西——大量我看到建筑的照片，一般是作為建筑傳播的照片，可能更多是在一些建筑雜志等等。對(duì)這樣的照片，有比較明確傳播目標(biāo)的攝影。

但是我看到埃萊娜的攝影不能簡(jiǎn)單以“建筑攝影”定義。包括她演講中，很多建筑是靈魂的掩體。她的攝影雖然取材于建筑，但不僅僅關(guān)于建筑的攝影。而是關(guān)于建筑本身有沒有靈魂的問題，或者說建筑中住著什么靈魂的攝影，是對(duì)建筑進(jìn)行闡述的創(chuàng)作。從這個(gè)意義上，她的攝影通過建筑、建筑作為人類文化的產(chǎn)物，具有特殊精神意義。同時(shí)，從建筑里面隱藏著的關(guān)于人的精神的可能性。這種攝影，也是打破了我們關(guān)于攝影比較封閉的看法——以前攝影只能被對(duì)象所決定。在埃萊娜的作品中，如此強(qiáng)大的建筑（這些建筑本身都有強(qiáng)大的存在感），其實(shí)對(duì)攝影家來說，有種壓倒性的威懾力在。

攝影家在和它對(duì)話中，真正找到其主體性，不被威懾性力量壓倒，而是能夠非常主觀地根據(jù)自己對(duì)建筑的理解，自己對(duì)作為文化產(chǎn)物的建筑的理解，去找她的一種東西。既表達(dá)建筑內(nèi)在的東西，又表達(dá)自己通過建筑所感受到的東西。這個(gè)意義上，她的作品可以給我們帶來的非常豐富的啟示。

同時(shí)埃萊娜這一次展覽里邊，也有一組作品是中國(guó)的蘇州的園林。我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方的建筑，無論是石頭還是后來發(fā)展出來的水泥，都是堅(jiān)硬的實(shí)體。這個(gè)堅(jiān)硬的實(shí)體所呈現(xiàn)出來的，和光影所勾勒出來的這么一種存在感和力量感，某種意義上來說，相對(duì)來說是雄性的。

但是面對(duì)蘇州的埃琳娜的畫面，與我們的靈魂有一種非常親切的對(duì)話。面對(duì)不同的光影，面對(duì)不同的建筑，努力去找到建筑所隱含的背后的民族的、文化的一種心理性的東西。所以蘇州的照片，散發(fā)出溫潤(rùn)的視覺感受。和前面西方的建筑所給我們的感受是完全不一樣的。

埃萊娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣皮埃爾教堂，法國(guó)費(fèi)爾米尼》，2007，手工黑白銀鹽，50×60 cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

埃拉娜：創(chuàng)作的時(shí)候，不是所有的過程都是理性的。作為我自己來講，我通常都會(huì)把它比作音樂。你是音樂家的話，你要有譜子。然后你需要有琴弦、樂器，才能去表達(dá)你的樂譜。我覺得這個(gè)有很多相似部分。我需要去理解這個(gè)樂譜，就像在建筑當(dāng)中我要理解這個(gè)建筑是怎么造出來的。我了解背后的原理之后，我才知道，可能這個(gè)是非常獨(dú)特的音樂，它背后細(xì)膩的部分在哪里，我才能夠解讀。

我可能會(huì)關(guān)注到建筑的某一個(gè)部分，可能跟其他人是不一樣的。我作為一個(gè)攝影師，我們沒有原材料去塑造，我們是從別的建筑中獲得靈感，然后去進(jìn)行取舍。我需要去排除建筑中的一些部分（拍攝）。有的時(shí)候也會(huì)覺得（建筑中）有一些故事，有一些讓我把不同的作品、不同的概念串聯(lián)起來（的東西）。

顧：你拍的蘇州，有完全不同于你拍西方建筑的一種堅(jiān)硬的調(diào)性，有一種水墨畫的濕潤(rùn)感。在這樣的一個(gè)地方，你是不是也會(huì)把中國(guó)的水墨畫，作為想要通過攝影體現(xiàn)意境的可能性？

埃萊娜：事實(shí)上，我覺得這是一個(gè)非常水到渠成的情況。一開始我沒這么想，真的在蘇州拍的時(shí)候，這個(gè)體驗(yàn)非常好?？赡軒浊昵爱嫾业墓P觸與蘇州園林墻上痕跡很相近。我就覺得我需要留白，需要慢慢的把留白的空間（空）出來，不能太滿。還有一點(diǎn)，在畫面的底部和頂端，要有一些墻壁的裂縫等的東西融入進(jìn)來。這可能是一個(gè)慢慢的過程，到了那里就感受到了。

埃萊娜·比奈，《留園，蘇州園林，中國(guó)》，2018，數(shù)碼 C-Type，80×102 cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

顧：你從剛開始攝影的時(shí)候，就決定以建筑為主題嗎？我覺得我不應(yīng)該、不能稱你為建筑攝影師。你選擇的是建筑為你的攝影表現(xiàn)。所以你是從攝影家生涯的一開始，就決定以建筑作為你的一個(gè)主要的藝術(shù)創(chuàng)作的來源嗎？

埃萊娜：其實(shí)在一開始，我拍了很多不同的類型，包括舞蹈、劇院。之后我很有幸認(rèn)識(shí)了一些諸如哈迪德等的有名建筑師。當(dāng)時(shí)大家就在思考說建筑是不是有其它的可能性？當(dāng)時(shí)我聽了很多的講座，看了哈迪德的很多草稿、素描。（我發(fā)現(xiàn)）建筑的背后其實(shí)有很多建筑師的表達(dá)，有很多內(nèi)涵的概念、想法。我不可能成為一個(gè)建筑師，（但我）作為一個(gè)攝影師，我可以去拍攝空間，拍攝建筑空間。我也希望能夠激發(fā)、激勵(lì)年輕人思考，我們可以通過不同的眼光和視角看待建筑。

顧：建筑師看到你的作品，有什么反應(yīng)和評(píng)價(jià)？某種意義上，對(duì)建筑師來說，（你的作品）不能夠認(rèn)為是有關(guān)他們建筑的攝影，因?yàn)橛械淖髌肥欠浅＞植康?。包括你通過光影關(guān)系等，已經(jīng)完全構(gòu)成了一個(gè)非常抽象的作品。他們看到你的作品的時(shí)候，是怎么反應(yīng)的？

埃萊娜：我覺得他們肯定說了很多的好話。有一次約翰說看到我的作品，就想到他一開始想要造這個(gè)建筑時(shí)候腦海里的樣子。對(duì)我來講，我覺得這是最高的褒獎(jiǎng)，我覺得我捕捉到了。哈迪德也有跟我說，他覺得從我的作品中獲得了靈感。我覺得這很好，有些作品讓他想到了過去，有些作品讓他想到了未來。

還有一點(diǎn)，我覺得建筑師對(duì)我作品的詮釋是不一樣的。哈迪德每次都說“我喜歡你的作品”，他希望我去拍他的作品，有的時(shí)候做展覽、包括著作出版的時(shí)候，希望我去拍。我覺得我有和他職業(yè)生涯當(dāng)中的一個(gè)契合點(diǎn)，就是我捕捉到了他作品當(dāng)中的一些非常強(qiáng)大的能量。這個(gè)在一些作品當(dāng)中是缺失的。

有的建筑師就喜歡一個(gè)視角，不要那么多的攝影師不同的詮釋，他會(huì)覺得想要了解我的建筑怎么樣，你就直接來看看。當(dāng)然這個(gè)不可能說每次都實(shí)現(xiàn)，我們可能出版一些作品，從我的視野去拍。這個(gè)就要看建筑師對(duì)攝影的理解到底是什么。

埃萊娜·比奈，《勒·柯布西耶，圣皮埃爾教堂，法國(guó)費(fèi)爾米尼》，2007，手工黑白銀鹽，50×60 cm。

藝術(shù)家供圖。

顧：我覺得某種意義上來說，你的攝影是一個(gè)用攝影手段來對(duì)建筑師的作品進(jìn)行的視覺評(píng)論。作為建筑評(píng)論也許也是一種評(píng)論的題材，但您也許是開辟了一個(gè)關(guān)于建筑評(píng)論的新的可能性。

我想起在日本的建筑界里面有一個(gè)說法，他們對(duì)有些建筑攝影師拍的照片，有一個(gè)不太尊敬的叫法——“完工照片”。一張照片，或者說一組照片表示的就是我這件事情做好了，然后這個(gè)照片要給要求我們施工的主顧，這叫“完工照片”。

但是你的這個(gè)照片，首先已經(jīng)拒絕簡(jiǎn)單的“完工照片”，同時(shí)還是從你的主體立場(chǎng)，對(duì)它進(jìn)行一個(gè)再度的視覺的闡釋，這個(gè)闡釋讓很多建筑師感受到了你能夠發(fā)現(xiàn)他們，也許更重要的是從視覺上幫他們?cè)俣劝l(fā)現(xiàn)他們對(duì)于自己建筑的一種想追求、想表達(dá)的東西，我不知道是不是我的說法對(duì)你有沒有啟發(fā)？

埃萊娜：其實(shí)建筑師需要很多不同的方式去表達(dá)和溝通，而攝影師其實(shí)可以和建筑師有一些空間的對(duì)話。當(dāng)我講攝影的時(shí)候，我可能會(huì)講到很多關(guān)于空間、建筑，可能不一定是建筑，有可能是一個(gè)山洞，有可能是山，有可能是周圍其它的東西給我們的感受。這是為什么我想要拍攝風(fēng)景的原因，（它）讓我更好地表達(dá)我對(duì)于其他人所建立的東西，或者我們周圍環(huán)境的感受。

但是我覺得這樣的一個(gè)部分，其實(shí)也是值得尊敬的工作，這也是為什么我對(duì)建筑攝影非常有激情，我也會(huì)繼續(xù)做下去，我也會(huì)進(jìn)一步找到在我作品中的更多的意義。

顧：我在看展覽的時(shí)候，驚艷于她所有展示作品的沖印質(zhì)量。我問她都是用銀鹽拍攝的嗎？她說都是。對(duì)我這個(gè)年紀(jì)的人，可以感受到它的魅力。但是當(dāng)今數(shù)碼攝影如此普及之時(shí)，包括數(shù)碼有其優(yōu)勢(shì)和便捷。你會(huì)在未來的工作中，將數(shù)碼作為一種拍攝手段，做新的考慮嗎？

埃萊娜：我不知道。有時(shí)候，帶 20kg 的器械是非常難的。我也想要數(shù)字化的方式。傳統(tǒng)方式很貴也很重。但是我繼續(xù)思考的話，這是我想要的方式。我想要膠片的方式，不想要電腦?？赡苣愕哪z片只有 20 張，你就只有 20 張。這是我喜歡的方式。在這中間，有一些方式讓我保持專注。就像你在很多人面前進(jìn)行表演時(shí)，你會(huì)表現(xiàn)出最好的自己，而且不允許自己犯錯(cuò)。這對(duì)我來說是其中的魅力所在。

埃萊娜·比奈，《扎哈·哈迪德，園藝展覽館，德國(guó)萊茵河畔魏爾》，1999，數(shù)碼黑白銀鹽，80×102 cm。

藝術(shù)家供圖。致謝：安曼畫廊（ammann // gallery）

顧：銀鹽攝影更適合拍攝現(xiàn)在的建筑。為什么這么說吶？銀鹽時(shí)代攝影的特性，我們可以稱之為物質(zhì)性。它的物質(zhì)性通過膠片，通過照片呈現(xiàn)顆粒。這些顆粒，確實(shí)、扎實(shí)體現(xiàn)在紙張上面。我又覺得，銀鹽攝影正好是對(duì)應(yīng)至今為止建筑用的水泥、磚，我們用手撫摸的話，是有一個(gè)物質(zhì)性，然后有一種顆粒性。我今天看了她的親手做的照片，我就看到這樣兩種物質(zhì)性，銀鹽照片本身的物質(zhì)性和現(xiàn)代建筑所具有的材料上的物質(zhì)性，（它們）是天造地設(shè)的、般配的。

某種意義上來說，用數(shù)碼攝影去拍現(xiàn)在高度由水泥、石頭、磚所建成的建筑的話，是不能夠把建筑的一種真正意義上的物質(zhì)性體現(xiàn)出來的。這個(gè)物質(zhì)性的背后，其實(shí)是有精神性在的。

這個(gè)意義上來說，也許數(shù)碼攝影是可以用的，數(shù)碼攝影可以用于進(jìn)行傳播的建筑攝影——也就是說關(guān)于造了一幢什么房子，這個(gè)房子長(zhǎng)什么樣——這樣的照片我覺得數(shù)碼拍攝完全勝任。但是作為一個(gè)表現(xiàn)，尤其是作為藝術(shù)家的個(gè)人表現(xiàn)的話，我覺得銀鹽攝影面對(duì)建筑這樣的對(duì)象的時(shí)候，是最匹配的。

埃萊娜：某種程度上，我是非常同意你的講法的。（但）我覺得某些當(dāng)代建筑是可以用現(xiàn)代的技術(shù)去進(jìn)行拍攝的。我不會(huì)說在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的方式之間建立明顯的界限。像鋼、玻璃(等材質(zhì)）其實(shí)不需要這種深度的表達(dá)，不需要這種質(zhì)地。但是在這樣的一些當(dāng)代藝術(shù)作品中，我們也有很多當(dāng)代的攝影師可以用他們的方式去表達(dá)這些作品。

當(dāng)然了，我們其實(shí)會(huì)對(duì)于建筑有一些不同類型的感受，有時(shí)這些建筑也是需要有數(shù)字化的方式（呈現(xiàn)），（數(shù)字化）也可以展示一些比較精巧的、詩意的表達(dá)。攝影師可以找到他們自己的風(fēng)格，自己的數(shù)字化攝影的風(fēng)格。

之前有人講的非常美——不管光觸及了你的膠片還是傳感器，關(guān)鍵的一點(diǎn)是你拍攝的東西，你需要有這樣的工具很好地去表達(dá)這樣的一個(gè)物體，表達(dá)這樣的建筑。膠片還是傳感器其實(shí)并不重要，重要的是在攝影之后的處理過程，給了我們很多機(jī)會(huì)去展現(xiàn)。

展覽信息

展覽名稱：埃萊娜·比奈：光影對(duì)話三十年

展覽時(shí)間：2019 年 4 月 19 日-7 月 21 日

地點(diǎn)：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館 3 樓

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