它不再以對(duì)事件的精準(zhǔn)描述，

而是以鮮活體驗(yàn)里的某種情緒氛圍為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。

2019 年 3 月 23 日，日本攝影評(píng)論家飯澤耕太郎在上海的衡山和集做了一場(chǎng)名為《攝影的私性》的講座。講座中，他以日本攝影師荒木經(jīng)惟 1971 年出版的攝影集《感傷之旅》為例，帶領(lǐng)讀者一一翻過相冊(cè)中的 108 張照片，以此解讀荒木經(jīng)惟以新婚旅行的紀(jì)實(shí)照片所完成的“敘事型私攝影”。

在《感傷之旅》中，畫面是真實(shí)的，但時(shí)間是被打亂的，荒木經(jīng)惟用“生——死——再生”的場(chǎng)景意向順序，講述了一個(gè)具有“一定普遍性的情感共鳴”的故事。飯澤耕太郎認(rèn)為，荒木經(jīng)惟是“要以私小說的形式來拍攝這本攝影集”，而私小說的特性在于，讀者無法確保書中的“我”即寫作的“我”。

《感傷之旅》。上面是手寫標(biāo)題“感傷之旅”，下方寫的是“限定 1000本”，中間是他們的結(jié)婚照。

這與日本的文化傳統(tǒng)有所相關(guān)，飯澤耕太郎在《日本攝影史筆記 2》中提“私寫真的誕生，或許也可視為重新回溯日本攝影與俳句深深聯(lián)結(jié)的傳統(tǒng)”。

《相機(jī)每日》當(dāng)時(shí)的總編輯山岸章二在 1975 年 3 月刊的專欄中稱這種視角的轉(zhuǎn)換為“從公眾輿論的問題轉(zhuǎn)移到極為個(gè)人的表達(dá)”，而“這種做法起碼回歸到了日本文學(xué)中‘私小說’的傳統(tǒng)，即在‘私’這個(gè)對(duì)象中尋找信賴和真實(shí)”。

“像日本的短歌和俳句，也都是在歌頌、感嘆自己周圍的一些事情，其實(shí)也可能是在日本人文化當(dāng)中根深蒂固的敏感，像私小說也是，再?gòu)闹性跀z影這個(gè)領(lǐng)域，再發(fā)展出來的一個(gè)支系。”飯澤對(duì)《好奇心日?qǐng)?bào)》表示。

這樣一種“私性”傾向的攝影產(chǎn)生，也與日本當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有關(guān)。二戰(zhàn)后日本的政治、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)受到了巨大的動(dòng)搖，大學(xué)校區(qū)與街頭不斷發(fā)生示威游行，社會(huì)中彌漫著由反戰(zhàn)而起的躁動(dòng)氣氛。在 60 年代社會(huì)運(yùn)動(dòng)的背景下，“私性”傾向的新攝影形式在日本出現(xiàn)。

但這不是一個(gè)先提出概念的攝影形式，而是從 70 年代起，由荒木經(jīng)惟、森山大道、中平卓馬、深瀨昌久等攝影家以各自的實(shí)踐先行，再被評(píng)論界慢慢統(tǒng)一稱為“私攝影”的攝影支系。事實(shí)上，這種攝影形式在 80 年代后期才被清晰地稱為“私攝影”。

1968 年 11 月誕生的攝影雜志《挑釁》，是“私攝影”發(fā)展的一個(gè)起點(diǎn)。雜志以“粗劣·搖晃·失焦”的風(fēng)格，宣告攝影可以擺脫意識(shí)形態(tài)、擺脫成為搬運(yùn)現(xiàn)實(shí)的工具。創(chuàng)辦《挑釁》的中平卓馬、多木浩二、高梨豐等人提出了捕捉“無法用語言把握的現(xiàn)實(shí)世界的斷片”的口號(hào)，不再以對(duì)事件的精準(zhǔn)描述，而是以鮮活體驗(yàn)里的某種情緒氛圍為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。

攝影家、影像批評(píng)家中平卓馬在 1970 年出版發(fā)行了《為了即將到來的語言》。這本攝影集與《挑釁》反抗主流、反抗傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格一致，照片是中平借助個(gè)人“身體性的觸感”捕捉到的當(dāng)下氣息，在當(dāng)時(shí)這是一種“埋藏在暗夜深處的暴力氣息”。

《挑釁》在當(dāng)時(shí)的印量為 1000 冊(cè)，只售賣了 500 冊(cè)。 飯澤在采訪中表示：“現(xiàn)在大家都覺得它是非常厲害的一本雜志，在世界上都有很好的評(píng)價(jià)。但是它的影響力在當(dāng)時(shí)就是 500 本，所以不希望大家把它過于神化?！?/p>

雜志只出版了三期。到 1970 年 3 月，由照片與散文組成的單行本《先拋棄似是而非的世界》標(biāo)志著《挑釁》的實(shí)質(zhì)性活動(dòng)結(jié)束。但社會(huì)開始認(rèn)識(shí)到了在記錄攝影、報(bào)道攝影之外還存在一種“探尋自己和自己周圍的環(huán)境、自己和他者之間的關(guān)系”的“私性”傾向的攝影。在這種傾向下，諸如荒木經(jīng)惟、深瀨昌久等攝影師紛紛進(jìn)行了自己的攝影實(shí)踐。

1

1954 年出生的飯澤耕太郎是日本攝影評(píng)論家，畢業(yè)于日本大學(xué)藝術(shù)部攝影學(xué)科畢業(yè)，筑波大學(xué)大學(xué)院藝術(shù)學(xué)院研究科博士。由于“發(fā)現(xiàn)自己缺乏作為一個(gè)攝影藝術(shù)創(chuàng)作者的才能與意欲”，轉(zhuǎn)而研究攝影。他的主要著作有《歡迎來到攝影美術(shù)館》、《私攝影論》、《“女子攝影”時(shí)代》和《寫真的思考》等。

他在大學(xué)院的時(shí)期，正好是 20 世紀(jì) 70 年代“私攝影”活躍的時(shí)期，這是他持續(xù)研究“私攝影”的最大原因。從 20 世紀(jì) 80 年代開始，飯澤介紹并評(píng)論以荒木經(jīng)惟為代表的知名攝影師作品，2000 年出版《私寫真論》日文版（“寫真”是“攝影”的日文名稱）。

在飯澤耕太郎看來，廣義上，所以具有攝影主體（即拍照的人）的照片，都可以被稱為“私攝影”。而當(dāng)拍照的人有意識(shí)地通過拍照來探尋自我、以及“我”與周圍環(huán)境和他者之間的關(guān)系時(shí)，就是《私攝影論》想要著重探討的狹義的“私攝影“。

所以，普通家族的家族影集屬于廣義的“私攝影”。而如日本攝影師植田正治那樣“意識(shí)性、自發(fā)性地想要拍家里人”，并且通過攝影“去探究他和家人、家族之間的聯(lián)系”的，即為狹義的“私攝影”。

如果反過來思考“世界上有不是‘私攝影’的攝影嗎？”飯澤對(duì)此認(rèn)為，銀行的監(jiān)視器可能不是，因?yàn)楸O(jiān)視器后面沒有人（攝影的主體），除了它以外可能都是廣義上的“私攝影”。他舉了藝術(shù)家徐冰的作品《蜻蜓之眼》為例，這是一件利用網(wǎng)絡(luò)上大量監(jiān)控錄像，經(jīng)過剪輯和重新配音講述故事的“劇情長(zhǎng)片”。飯澤覺得這是一件非常有意思的作品，“作為一種‘反攝影’的裝置……就是沒有人在操作，但是它有一種自主性在。”

但他并非想要提出一個(gè)“唯一正確的答案”，而是“希望積極地把握附著在‘私攝影’這個(gè)詞語上的多義性及其意義的廣度”表達(dá)出來。要對(duì)“私攝影”進(jìn)行定義，辨明其可能性，“首先必須要做的就是對(duì)幾位攝影家的創(chuàng)作行為進(jìn)行探討、研究”?！端綌z影論》中選擇中平卓馬、深瀨昌久、荒木經(jīng)惟、牛腸茂雄四位攝影家，以他們的生平、創(chuàng)作背景、當(dāng)時(shí)的社會(huì)評(píng)論、攝影家的自我闡釋，及其周圍人的態(tài)度，試圖展現(xiàn)“私攝影”的可能性。

這四位都是飯澤長(zhǎng)期關(guān)注和評(píng)論的攝影家，他們?cè)谌毡緮z影表現(xiàn)的歷史中占據(jù)了非常穩(wěn)固的位置，“有時(shí)甚至達(dá)到了讓歷史方向發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的效果”。

1934 年出生的深瀨昌久，創(chuàng)作生涯經(jīng)歷了非常明顯的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在飯澤看來，他是一個(gè)被“莫名其妙的沖動(dòng)附體”的攝影家，“再?zèng)]有一位攝影家能夠像深瀨昌久那樣，醉生夢(mèng)死般地持續(xù)執(zhí)著于攝影這種表現(xiàn)手法”。

飯澤將深瀨昌久從《殺豬》個(gè)展、攝影集《游戲》、《鴉》到《家族》和《父親的記憶》的創(chuàng)作過程，看作是“某些東西正在從他的攝影世界中一點(diǎn)一點(diǎn)地消失”的過程。這個(gè)消失的東西如果從實(shí)體來看，是他的妻子洋子、他內(nèi)心深厚的孤獨(dú)感、以及故鄉(xiāng)與家族。攝影對(duì)深瀨來說，“就是照亮黑暗的明燈，是垂在測(cè)量井深的繩子前端的那個(gè)墜子”，他在通過攝影探尋自我（“墜子”）。在深瀨 1992 年醉酒后從樓梯上摔下、失去意識(shí)之前創(chuàng)作的系列《私景 1992》中，他以自己的臉或身體的一部分入鏡，并表示“所有拍攝到的事物，可以說都是我自身的反映，是‘私景’”。

深瀨昌久的這些作品被飯澤看作“某種獨(dú)一無二的、徹底探索‘私攝影’的嘗試”，“倘若不冒那樣的危險(xiǎn)，估計(jì)也就無法看清那個(gè)令人厭煩卻又極具魅惑的怪物的真正面目吧”。

出自深瀨昌久“私景”系列，美深町，1989 年

出自深瀨昌久“私景”系列，美深町，1989 年

出自深瀨昌久“私景”系列，美深町，1989 年

出自深瀨昌久“私景”系列，美深町，1989 年

2

在“私攝影”中，荒木經(jīng)惟可能是最為大眾熟知的。他在“私攝影”領(lǐng)域的實(shí)踐有著“獨(dú)特的廣度”，也是書中四位攝影家中唯一還在頻繁進(jìn)行著拍攝的攝影家。由于荒木經(jīng)惟的創(chuàng)作數(shù)量頗多，2000 年之前出版的攝影集、對(duì)談集就已經(jīng)接近 200 本。即便僅從“私攝影”的維度分析荒木經(jīng)惟，也絕非易事。飯澤在書中選取了兩點(diǎn)展開談其“私攝影”創(chuàng)作——拍攝自己妻子的荒木，和將自己的形象放入攝影作品中的荒木。

1940 年出生于東京平民區(qū)的荒木經(jīng)惟，畢業(yè)后進(jìn)入廣告代理公司電通的攝影部工作。他在電通認(rèn)識(shí)了妻子陽子，兩人在 1971 年結(jié)婚?；哪窘?jīng)惟那本宣告了日本“私攝影”誕生的《感傷之旅》，即在兩人的新婚之旅中拍攝。

這并不是一本全然描繪新婚所見的攝影集。在《感傷之旅》的卷首中，荒木在左手寫的書信體《私小說宣言》中寫道：“我并不是說‘因?yàn)槲遗臄z了自己的新婚旅行，所以這些是真實(shí)的照片’……一直以來我都覺得，用私小說來形容我的攝影是最貼切的。而且，我認(rèn)為，私小說才是最接近攝影的。我只是原原本本地按照新婚旅行的行程對(duì)照片進(jìn)行了排列”。

這也是荒木“私攝影”的最大特性——私生活與故事之間難以辨識(shí)的混淆。在他之后的創(chuàng)作中，他甚至直接通過調(diào)整數(shù)字轉(zhuǎn)盤，將真實(shí)的日期與虛假的日期混雜在一起，比如 1980 年出版的《荒木經(jīng)惟的偽日記》中，“4.1 愚人節(jié)”和“8.15 日本戰(zhàn)敗日”這類日期的照片就出奇地多。

《感傷之旅》中，荒木去除了新婚之旅的快樂，而是選取了很多帶著某種“沉浸在憂愁之中的表情”。他甚至在影集中間描繪“死”的部分中，選用了如骷髏一般的吃了一半的蘋果、像石棺一般的長(zhǎng)凳、順流而下的船，點(diǎn)綴著死亡（異界）的意向。

而這本畫冊(cè)中，也多次出現(xiàn)非常隱私的性畫面。這也是一些人片面將“私攝影”誤讀為只是裸露、性的攝影。對(duì)于”私攝影“來說，“是否出現(xiàn)性愛畫面的判斷依據(jù)，只是基于對(duì)這個(gè)故事而言它是否是必要的。”

飯澤將《感傷之旅》中的性愛畫面看作是“把陽子從死的世界拉回生的世界的儀式”。那張出名的陽子蜷縮著躺在船上的照片，被解讀為“作為死者的陽子”。所以，“荒木攝影作品中的“性”并不是單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)‘性’而存在的，而是因?yàn)閷?duì)這個(gè)故事而言它們是必要的?！?/p>

飯澤在講座中表示：

“這是新婚旅行，所以陽子應(yīng)該是開心的，但照片上的她完全沒有開心的反應(yīng)。她笑著的照片在這本攝影集里一張也沒有。但其實(shí)在之后公開的新婚旅行期間的彩色照片中，陽子笑得很開心。”

“其實(shí)他拍的是石凳，但是看起來特別的像棺材。就像這樣，有非常多死的意象出現(xiàn)?！?/span>

飯澤在講座中表示：

“在船上睡覺的陽子。以這個(gè)故事的進(jìn)程來推斷，這是作為死者的陽子，而她的這個(gè)姿勢(shì)，又和母親肚子里浮在羊水中的胎兒的姿勢(shì)一致，但事實(shí)上，她是 23 歲的年輕新娘?！?/span>

“借由新婚夫婦的日常性愛畫面，荒木把陽子從死的世界拉回到了生的世界。在這樣的故事流程之下加插入性愛畫面，我認(rèn)為這也是荒木獨(dú)特的敘事能力的體現(xiàn)?！?/span>

陽子是荒木經(jīng)惟攝影行為的第一個(gè)也是最優(yōu)秀的批評(píng)家。她并不忌諱這樣的自己在荒木的照片中頻繁出現(xiàn)，而是“觀察照片展現(xiàn)出來的她自己及她與荒木經(jīng)惟之間的關(guān)系并反復(fù)加以思考”。對(duì)于荒木拍攝她拿著夏橙的手的照片，陽子感受到的是“對(duì)面的他也在吃著夏橙，并且直接用他那帶有夏橙味道的手按快門的情景……他拍攝的不是我的照片，而是我與他之間漂浮著的那種濃密的感情”。

飯澤認(rèn)為，在這樣的“拍與被拍攝的關(guān)系”中，并沒有哪一方處于優(yōu)勢(shì)地位，或者說，也不存在一方施與而另一方接受這種片面的關(guān)系。

然而，即便是陽子，在“不想被拍了”與“如果不再被拍攝了會(huì)很寂寞”之間有一種矛盾心理。她在《我的愛情生活》中寫道：“后者的心情，總覺得有種被無情虐待的感覺。男人與女人的關(guān)系和拍攝與被拍攝的關(guān)系重疊在一起，如此深刻地不斷體驗(yàn)著這雙重的深厚關(guān)系，令我開始擔(dān)心，自己是否已無法在原本那種單純的關(guān)系中得到滿足”。

另一位“私攝影”攝影家深瀨昌久的妻子洋子也發(fā)出過類似的抱怨（更像是指責(zé)），“十年間，他一邊與我一起生活，一邊只是在鏡頭中注視我，他所拍攝的我，毫無疑問，只不過是他自己而已?！?/p>

攝影家的妻子們提出了質(zhì)疑，即“私攝影”是否是一種帶有“自私”性的創(chuàng)作欲？飯澤認(rèn)為，私攝影確實(shí)是種“自私”的行為，但這需要從消極和積極兩個(gè)方面去理解。

他對(duì)《好奇心日?qǐng)?bào)》表示：“消極來看，像藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作行為，確實(shí)對(duì)周圍的人來說其實(shí)是種麻煩、打擾。但是從積極方面來看，因?yàn)樗囆g(shù)家自私的行為，確實(shí)是能帶來藝術(shù)上的一種突破，這也是好的一件事情……但不能因?yàn)檫@個(gè)去否定他們的藝術(shù)創(chuàng)作。如果要去批判這種自私的藝術(shù)創(chuàng)作的話，那就沒有藝術(shù)了。”

3

荒木經(jīng)惟“私攝影”中另外一個(gè)特別之處在于，他總是出現(xiàn)在自己的攝影作品中。在《感傷之旅·冬之旅》中就收錄了結(jié)婚儀式紀(jì)念照中的荒木，在病房里帶上紙質(zhì)口罩的荒木經(jīng)惟，在葬禮上手持陽子遺照的荒木經(jīng)惟，懷抱骨灰盒乘坐小田急線回家的荒木經(jīng)惟。他毫不介意地將這樣的照片納入自己的攝影集中，而看照片的“我們”卻毫不猶豫地接受了這樣的行為。

如果嚴(yán)格將“按下快門的人”看作攝影師的話，將這樣的照片看作荒木的作品是不合適的。那為什么“我們”接受了？飯澤認(rèn)為，在攝影作品中登場(chǎng)的“荒木們”，其實(shí)是荒木的一種符號(hào)。而他標(biāo)志性的黑框眼鏡加八字胡形象，“大概也是為了讓自己徹底符號(hào)化”。

這一點(diǎn)在《荒木經(jīng)惟的偽日記》中更甚，相冊(cè)的 187 張照片中有 19 張出現(xiàn)了荒木經(jīng)惟本人。到了 20 世紀(jì) 90 年代，荒木選擇了其它形式的分身進(jìn)入他的作品——被稱為“科摩多”的恐龍、蜥蜴、鱷魚等模型?！翱颇Χ唷睍r(shí)而從酒店陽臺(tái)俯視街區(qū)，時(shí)而被放置在貝多芬墓的旁邊，時(shí)而被塞進(jìn)豐滿女人的兩腿之間。在《A 的樂園》系列作品中，“科摩多”甚至得到了主角的地位?！爸灰臄z他們，那里就會(huì)直接幻化成‘A 的樂園’，因?yàn)椤臄z的就是我’”?；哪窘?jīng)惟讓自己分裂，就像是透明人一般輕松地滲透到“人世間、時(shí)代、拍攝對(duì)象”內(nèi)，完成同化的過程。

“實(shí)物與符號(hào)，荒木經(jīng)惟與‘荒木’，他在照片之中刻意地調(diào)換位置，將他們之間的界限變得曖昧難辨。他正是通過這樣的攝影行為，在持續(xù)不斷地追問這樣一個(gè)問題，即，真正的唯一的‘我’，真的存在嗎？面具背后的‘真實(shí)面孔’是不存在的。倘若想要強(qiáng)行撕下面具，那就只會(huì)連著深嵌在內(nèi)的肉一起撕下來。相反，不論是什么樣的面具，戴在身上的時(shí)候，都會(huì)成為留著血液的活生生的皮膚，逐漸和‘我’粘連在一起?！?/p>

荒木經(jīng)惟在此走過了一條探尋自我，進(jìn)而通過符號(hào)化、分身讓自己消失的過程。“比較理想的私攝影狀態(tài)，是一邊在探尋自己的同時(shí)，讓自己消失?！憋垵蓪⑦@種消失解釋為東方哲學(xué)中“無”的概念。他認(rèn)為：“（荒木）那樣的作品的話——就先有追求自我，再嘗試消除自我的作品，比一開始就‘無’的東西，是要有趣多的?！?/p>

但這個(gè)理想狀態(tài)很難達(dá)到，“詢問自我、探尋自我，其實(shí)越問，就會(huì)越來越不知道自己是誰”。而書中的四位攝影家都并沒能達(dá)到這個(gè)最理想的狀態(tài)，在他們私攝影實(shí)踐的后期，“中平卓馬喪失了記憶，深瀨昌久幾乎在進(jìn)行‘自殺性’的行為，牛腸茂雄也是非常年輕就過世了”。

而持續(xù)“夢(mèng)想著消除自我”的荒木經(jīng)惟，也在去年遭到了自己拍攝了 16 年的模特 KaoRi 的公開指責(zé)。KaoRi 發(fā)了《這樣的知識(shí)，真的正確嗎？》的長(zhǎng)文，提到了自己“被迫裸體”，被強(qiáng)迫在很多人圍觀下拍攝裸照，不經(jīng)過商量荒木就擅自使用“KaoRi 的性愛日記”這樣的露骨題目。這些行為都導(dǎo)致了 KaoRi 的精神壓力，遭遇“被人跟蹤，被人闖進(jìn)家里，寫真集被偷，垃圾被翻，郵箱被塞進(jìn)沒有郵戳的詭異明信片”。在美國(guó) #MeToo 運(yùn)動(dòng)的影響之下，KaoRi “才覺得自己沒有必要繼續(xù)為他所構(gòu)筑的虛構(gòu)去獻(xiàn)身”。

飯澤于 2018 年寫了一篇文章表明了自己對(duì)此事件的觀點(diǎn)。在閱讀 KaoRi 的文章時(shí)，飯澤最強(qiáng)烈的感受是時(shí)代發(fā)生了改變。他在《好奇心日?qǐng)?bào)》的采訪中也提及了時(shí)代變化下，荒木與模特之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

“早期的時(shí)候，荒木和周圍模特關(guān)系非常好，因?yàn)槟Ｌ叵氲氖且晕冶憩F(xiàn)，當(dāng)時(shí)荒木也需要她們的表現(xiàn)，所以他們之間的關(guān)系是和的。在 90 年代的時(shí)候，年輕女孩子都會(huì)自己去找荒木，希望荒木能來拍她們，拍裸體的寫真，當(dāng)時(shí)（荒木）非常（有）人氣?，F(xiàn)在 KaoRi 問題最大的一個(gè)點(diǎn)在于，2000 年之后，模特所需求的東西，和荒木想要的東西已經(jīng)發(fā)生了一個(gè)不同的轉(zhuǎn)變，他們已經(jīng)合不上了，所以才會(huì)這樣的問題。”

2001 年開始和荒木合作的 KaoRi 是被要求去參與拍攝這件事。“90 年代荒木在創(chuàng)作的時(shí)候，其實(shí)荒木和模特的關(guān)系更傾向于一個(gè)共同的作業(yè)，一起去做一個(gè)作品……現(xiàn)在荒木的做法可能不是一個(gè)好的做法，是強(qiáng)制地要求模特做這樣的事情，就不如之前的共同作業(yè)。（這）當(dāng)中其實(shí)是有兩個(gè)人的主體，模特和攝影師，他們?cè)谂鲎?。但是像早期荒木和深瀨和他們妻子之間的，是共同作業(yè)的狀態(tài)，那個(gè)狀態(tài)是比較理想的。”

4

2018 年 10 月《私攝影論》中文版面世。在日文版出版后的 18 年里，攝影的義涵隨著傳播媒介和器材的改變發(fā)生了不小的變化。攝影從物質(zhì)化的銀鹽走向了數(shù)字傳感器，又在過去十年里走向手機(jī)。雖然飯澤歸結(jié)的“不可控的、無法挽回的、開放的”私攝影特質(zhì)，并沒有發(fā)生太大變化?！暗且?yàn)橐恍┚W(wǎng)絡(luò)特性，它會(huì)變得更加松散，容易擴(kuò)散?！?/p>

網(wǎng)絡(luò)放大了影像的傳播速率。飯澤在 KaoRi 事件的發(fā)文中也提及了網(wǎng)絡(luò)的作用。“在數(shù)字化時(shí)代已經(jīng)變得突出的另一件事是，裸體的選擇比以往更加危險(xiǎn)。即使是一次性的冒險(xiǎn)，網(wǎng)上的擴(kuò)散也會(huì)引發(fā)意想不到的麻煩?！?/p>

攝影的展示媒介在經(jīng)歷了攝影集、展覽的形式之后，到今天人人都可以手握一塊小屏幕。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，每個(gè)人都可以傳播自己的“私攝影”（廣義），而每個(gè)人都可以在社交媒體上塑造自己的形象。飯澤認(rèn)為這種表達(dá)，與幾十年前荒木經(jīng)惟將自己“符號(hào)化”有著相似之處。他在采訪中表示：“數(shù)碼時(shí)代的人在拍私攝影的時(shí)候，就是在把自己符號(hào)化的。比如說大家用 SNS，上面的那些‘我’其實(shí)都不是真的‘我’，只是一個(gè)符號(hào)化的‘我’?！?/p>

但《私攝影論》的論述停留在了 2000 年，飯澤本人并不常使用 SNS，他希望更年輕的世代可以對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、手機(jī)時(shí)代下的“私攝影”進(jìn)行研究。

由于 18 年的時(shí)間差，飯澤覺得今天來看《私攝影論》，是作為一個(gè)經(jīng)典存在，而在這個(gè)時(shí)期出版《私攝影論》中文版意義非常。這幾年里，飯澤常被邀請(qǐng)來中國(guó)做“私攝影”方面的講座，去年北京三影堂也舉辦了植田正治回顧展。他覺得“現(xiàn)在的中國(guó)攝影現(xiàn)狀，跟當(dāng)時(shí)的日本（攝影）是在一個(gè)平行線上的。”

在社會(huì)轉(zhuǎn)型的變化之下，人們開始更多的探索自我，而攝影的便利化又給了更多人以攝影的方式進(jìn)行探索的可能性。復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院的顧錚教授刊登于 2006 年《今日美術(shù)》上的《“攝影，就是你的私生活；私生活，就在你的攝影中!” ——中國(guó)私攝影論 》中，將中國(guó)私攝影產(chǎn)生的社會(huì)條件歸結(jié)于“90 年代中期以后，中國(guó)社會(huì)向大眾消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型”。在社會(huì)意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀的變化中，與大眾傳播媒介同步成長(zhǎng)起來的新一代中國(guó)青年，開始以攝影為主要手段表達(dá)自我的欲望。

“當(dāng)時(shí)日本也是一樣，一開始大家追求的都是寫實(shí)主義、社會(huì)報(bào)道，然后我們?cè)诮?jīng)過了一個(gè)演變之后，才開始，尤其是到 90 年代開始探尋自我，我覺得這樣的一個(gè)路程，之前在日本發(fā)生過這樣一個(gè)演變，其實(shí)在中國(guó)現(xiàn)在正在發(fā)生?！?/p>

“雖然在這之前，中國(guó)的攝影家們也各自進(jìn)行了一些探尋自我的攝影嘗試，但我覺得在這之后，這一主題會(huì)在中國(guó)變得更為強(qiáng)烈、更為切實(shí)?！?/p>

（采訪翻譯：《私攝影論》策劃編輯 唐詩(shī)）

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