攝影術傳入至今的中國攝影書寫暨中國美術學院美術館攝影部成立特展

地點：中國美術學院南山路美術館1-5號展廳

展期：2019年4月3日-4月30日

主辦：中國美術學院

承辦：

中國美術學院美術館

中國美術學院視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心

中國美術學院藝術哲學與文化創(chuàng)新研究院

中國美術學院中國攝影文獻研究所

學術主持：高士明

展覽總監(jiān)：余旭鴻

策展人：高初

特邀策展：晉永權、何伊寧、徐家寧

策展執(zhí)行：魏瀟洋

策展助理：陸怡舟、金聞語、魏文姣

會務協(xié)調：朱珊珊

藏品協(xié)調：張素琪、沙涓

公教宣傳：夏商周、趙怡

展覽協(xié)調：竇亞杰、蔡可成、馬楠、陳衛(wèi)青

攝影術傳入至今的中國攝影書寫暨中國美術學院美術館攝影部成立特展將于4月3日10: 00開幕，學術研討會將于14: 00點在中國美院南山校區(qū)南苑報告廳舉行。本次展覽是中華人民共和國成立七十周年之際的特展，也是中國美院美術館新成立的攝影部的開幕展。展覽旨在展示本館館藏，確定未來的學術指向和館藏方向。它不只是對于革命與復興的歷史性的回望，也將圍繞攝影家的人生歷程和藝術創(chuàng)作的視角展開。 展廳中所呈現給觀眾的，不僅是作為若干歷史時刻的1949年，也同時試圖討論新中國時期攝影機制的生成。

從攝影的群體而言，新中國圖像的制造者，因處在當年的不署名或是集體署名的特定歷史情況中，有時會成為謎團。但實際上，這是名字可查、數量有限的一個群體。他們中的有些人在民國時期的攝影活動中享有聲譽；另一些，在戰(zhàn)爭年代開始攝影生涯的人，也間接性地接受了民國攝影的視覺經驗。他們中的大部分人在戰(zhàn)爭時期的攝影實踐中增進了對于攝影的理解和利用，并且在新中國成立后，因為受到信任和過往的攝影經驗，成為新中國為數不多的官方攝影師。他們一般在1980年代結束攝影創(chuàng)作，但仍通過在官方機構的任職，以及展覽、著述和講座的方式，在之后相當長的時期里對中國攝影師產生影響。無論如何，這個攝影群體制造了在半個世紀中能夠被公眾看到的絕大部分重要圖像。但從另外的角度來看，他們的大部分人，一生沒有辦過一次展覽，沒有出過一本畫冊。我們很難把記憶中難以忘懷的圖片和他們的名字連在一起。他們中有的人在當時就未曾被提起，在當下也已經被遺忘。

袁苓，1947年4月16日，正太戰(zhàn)役

第三縱隊8旅22團突擊連強渡微水河，直撲井陘縣東關守敵

特別值得一提的是，在展廳里，有的照片出現了兩次，甚至三次。這是因為這一展覽也關心作品在不同時期的印放。如果說中國攝影史的研究在當下階段所面對的是資料文獻的匱乏，那么從美術館的角度最大的困境則是攝影藏品的缺乏。而攝影展覽與攝影研究的推進，都依賴于攝影館藏的豐富。在戰(zhàn)爭時期和新中國時期，因為物資的匱乏和工作機制的特殊性，導致戰(zhàn)爭時期與新中國時期的攝影作品，甚至比晚清與民國時期的攝影作品更加難以找尋。

戰(zhàn)爭時期的攝影原作

高帆，1949年3月25日，毛主席在西苑機場檢閱部隊

明膠銀鹽

在過去數年中，我們的研究團隊搶救性地圍繞這一時期的攝影家做口述史和家庭留存的攝影檔案的整理。這些老攝影家們相繼去世，但他們因學者們的努力而留存的底片、印相、手稿、木刻、日記等多種材料，成為研究藝術家的生命史和作品風格的可能。

中國攝影文獻研究所藏大衛(wèi)·柯魯克檔案

這些檔案整理和研究成果，自2015年起，匯集在中國美術學院的中國攝影文獻研究所，并作為國內卓有聲譽的攝影理論與史論的學術研究與教學機構，活躍在文獻匯集、學術生產和展覽實踐的最前沿。同時，我們也關注到，攝影家們所留存的不多的作品甚至珍貴的底片也在毀壞著。這往往因為戰(zhàn)爭時期艱苦工作條件，使得媒材的化學上的不穩(wěn)定性和非專業(yè)的保存條件導致。因此，從攝影作品的保存的可靠性，和藝術家共同制作館藏的工藝的規(guī)范性，國內外美術館間合作展覽的開放性，攝影史論和理論的學術研究的可行性等諸多方面考慮，中國美術學院美術館成為國內第一家專設攝影部的美術館，并愿協(xié)同國內外的美術館、攝影機構和研究院所推進攝影創(chuàng)作和攝影研究的發(fā)展。

…………………………

時間的擺渡者——關于攝影與歷史的札記

文  / 高士明 

（一）

 任何發(fā)明都將人的歷史一分為二，攝影同樣如此。

在攝影術出現之前，人對過去的記憶是一系列印象，平時它潛伏在意識深處，等待著追憶將它從黑暗中喚醒，如同被閃電照映出的黯夜屋宇。那時，通過寫作，記憶可以固定、成型，偉大史家的生花妙筆可以使那些灰飛湮滅的人間往事重新顯像成形。那時，圖像之于歷史是傳奇般的呈現，瞬間的視覺經驗尚未完全確立，“光之書寫”只是在個體內心鬼魅般地成像。而在今天，現實被建構為一個巨大的屏幕，我們的周遭世界如同一部老電影，冗長、沉悶、瑣碎、不著邊際，我們的身體則是一部不斷攝錄-播映的機械。于是，攝影成為歷史最直觀的顯現，成為事件的證據，成為歷史這場賭局的抵押之物。

如果說透視法為我們的觀看規(guī)定了一個空間上的定點，那么，攝影則在時間上設立了一個類似的基點。正是由于快照的出現，瞬間才真正得以現-像并進入我們的日常經驗。我們的觀看由此被聚集、設定在時間綿延中的某個點上，仿佛只有這個曝光中的瞬間才具有意義。因為攝影，時間被切碎了，我們得以“看”到時間的切片。然而，本雅明卻敏感地發(fā)現——“照相機賦予瞬間一種追憶的‘驚顫’”。這個當下瞬間體驗到的驚顫，在于曾經的另外一個瞬間的存在。那個早已消融在綿延中的瞬間，在當下的觀看中被再度召喚出來。而這一切，正是通過一幅“自動”生成的圖像。通過這幅圖像，湮滅的現實重新在場。蘇珊·桑塔格說“照片是一種凝固、囚禁難以把握的現實的方式，或者說，攝影擴展了一個被認為萎縮了的、短暫的疏遠的現實。人們不能擁有現實，但是可以擁有影像——正如普魯斯特所說，作為最具雄心的有自由意志的囚徒，人不可能占有現在，但是可以占有過去。”

然而，在普魯斯特那里，現實位于已經過去的遠方，攝影卻表明了接近現實的當下之路。但這種當下與接近的結果卻導致了另外一種距離——以影像的方式占有世界，就是重新體驗現實世界的非現實和疏遠。在普魯斯特看來，記憶就是影像，在記憶中，現實因為疏遠于當下而成為可把握的真實的場所。而照片不是實時的影像，當物體在影像中消失之前，它銘刻下負片曝光的那個時刻，這是現實消失、影像得以存在的時刻。在那一時刻和現在（我們注視著照片）之間，是一個小小的時差，當初和此刻的兩次凝視將一段時光封閉起來，這是照片自身的記憶，也是黑暗中負片的懸念。攝影不只是觀看，更重要的，它是記憶，并且因這記憶制造出一個新的凝望之客體。正如巴特在《明室》中提出的，攝影之“真”應該是：“這個存在過”。在拉丁文中的動詞為Interfuit——它曾經在那里不容置疑地存在過，但是已經被移走了。

照片具有一種證明力。這證明力針對的不是物體，而是時間。攝像之于歷史學家，如同深埋地下的巖層之于地質學家。地質學家通過巖層中固結的結構，確鑿地推斷出地球漫長的歷史，這巖層就是靜止的時間與地殼運動的證據。同樣，歷史學家們似乎也總在尋找那張隱秘的老照片。這絕不是說歷史學家像警察那樣企圖依賴攝影作為某種事實的證據，而是說，歷史學越來越把歷史把握為一張老照片，一幅整一性的歷史景觀。

然而，究其實質，那張意念中的老照片只是一種歷史學的安慰劑。那些在普魯斯特處被莫名召喚回來的記憶和逝去的時光，凝成了一段影像，如同確鑿無疑的證物，我們的記憶卻由此被阻隔在這冰冷凝固的證物之后。正如羅蘭·巴特所提醒的：“在照片里，時間被堵塞住了?！掌瑥膩砭筒皇且环N記憶，它阻斷記憶?！?/span>

（二）

 從洞穴壁畫到攝影、電影再到今天上萬億的網絡圖片，這所有影像都是我們人類通往世界之秘的一把把鑰匙。影像不止是我們凝視的東西，而且是始終伴隨著我們的東西，始終包圍著我們的東西，嵌入、滲透到我們內部的東西，也是我們常常視而不見的東西。當代攝影家們的視覺生產就是在這一現實情境中展開。

在《論無邊的現實主義》中，羅杰·加洛蒂宣稱：“一個在運動、回憶、夢想、希望或恐懼中的人所看到的世界，要比一個無動于衷地透過阿爾貝蒂之窗凝視的、古典主義抽象的世界更為現實”。從當代攝影藝術家的作品中，我們可以看到這些“運動、回憶、夢想、希望或恐懼中”的主體所感受到的無窮差異之現實，可以看到他們處理這些現實感覺的多種方式。

在我這些年的觀察中，當代攝影實驗可以被粗略地歸入以下幾條線索：

攝影涂鴉，把攝影和繪畫相結合是攝影術發(fā)明之初的“第一反應”，但是當前的攝影家們所追求的，卻并非攝影的繪畫感，而是兩種制像方式的混搭和異見。攝影的數碼化以及繪圖軟件的發(fā)達，這兩種技術動力交匯在一起，使攝影擁有了與繪畫同樣豐富的手法和表現空間——涂抹、覆蓋、筆觸的揮灑和潤飾……都逐漸在攝影中展露出新的可能性。

攝影劇場，不只是置景、擺拍之類的常用手法，還有對于“攝影棚”這個媒介現場的全面充分的調動。今天的攝影家們更加充分地調動起了攝影棚中所有元素的表演性，景片、燈光、道具與現場繪畫的結合，構造起一個多模態(tài)的綜合性表演現場。

攝影虛構，攝影不止是Snap（撲擊）的剎那，不只是一個時間切片，而是發(fā)生在時空中的一系列事件。攝影內在的時間性和事件性，以及它內在的綿延打開了敘事的空間。攝影的敘事容量正變得越來越大，攝影于是呈現出一種電影感和敘事意識，這是跟傳統(tǒng)意義上的“決定性瞬間”全然不同的畫面感，有一種情節(jié)凝結在畫面之中。

攝影設計，把攝影跟平面設計相結合，通過接片、拼貼等手法，攝影圖像可以獲得最強烈的視覺效果。攝影原本所奉行的實相原則不再重要，拍攝只是圖像采集、生成的眾多方法之一。

攝影拓撲，影像是時間的拓撲學，如同在時間上挖一個洞，在日常時間中構造出一種異軌的時間、另類時間。在這個意義上，攝影是對事件與時刻的命名。在現代性的經驗中，我們對事件、情境的感覺已經與照相機的干預緊密聯(lián)系在一起。攝影的事件性和時間性已經被某種“瞬間”經驗抽空。當前的攝影藝術家們所要做的，很大程度上正是對于這種由無數瞬間壘砌起的時間經驗的抵抗。

攝影作為一門實驗藝術，是一種無限開放的媒介。它所面對、所呈現的現實絕不是一個外在的現成對象，也不是刻意構造出的特殊“景觀”，而是遠為開放的東西。當代藝術家們沒有那么多來自上世紀攝影黃金時代的情結與負擔，伴隨著數碼影像成長，攝影成為他們的實驗室和游樂場。然而，這畢竟只是一些游戲和花樣，扎根攝影經驗本身的原始領域卻始終空山無人。面對這些充滿活力、豐富多彩的創(chuàng)作，我不禁要問，在攝影的不斷開放與實驗中，我們失落了什么？

在攝影術的歷史上，所有的進步之禮物同時都隱藏著危險。在今天，一方面，數碼影像技術與各種媒體實驗極大地滿足了攝影創(chuàng)造的沖動；另一方面，數碼即時顯影使古典攝影那種在黑暗中有所期待的神秘感完全消失了，數碼打印使攝影越來越淪為可以隨意潤飾、改編的圖片，淪為真正意義上的“印刷品”。攝影那種從日常經驗中化凡庸為神奇的能力、那種面對平凡之物點石成金的能力正在日益衰退。影像之魅、影像的力量與尊嚴日益衰減，甚至攝影藝術家們直接面對現實的欲望也正在逐漸下降。

攝影頻繁出現在美術館、畫廊系統(tǒng)當中，在中國還是近20來年的事。在這個過程中，攝影越來越成為當代藝術的一個重要部分。一方面，當代藝術中的攝影實驗為攝影界帶來了許多新觀念、新方法、新樣式；另一方面，當攝影以實驗影像的方式日益走近當代藝術舞臺的中心，它就越來越喪失了其在社會中的批判意識和直面現實的精神動力。

面對來自數碼原住民們的攝影實驗或游戲，我們需要追問：在這形形色色的影像創(chuàng)作中，攝影到底是作為媒介還是作為一種方法？作為方法和作為媒介具有全然不同的意義，只有方法才能構建起獨特的感受力和世界感，才能不斷更新我們的經驗與知見。只有作為經驗的攝影、作為方法的攝影，才能重新召喚出這一古典的現代技術探索現實的力量。在這個意義上，攝影并不是現實的備份或者索隱，而是現實得以實現、精神得以現身的神秘通道。

（三）

 攝影從根本上就是——讓不可見的被看見，把留不住的留下來。在我們慣常的經驗中，攝影似乎把時光封存了起來，成為“時間的琥珀”。那循著影像的軌跡被召喚回來的記憶和逝去的時光，如同確鑿無疑的證物，是存在的線索，無法磨滅的印記。同時，攝影還是現代歷史的記憶器官，攝影史為我們積累下了最具現實意義的視覺遺產。

中國美術學院美術館在全國率先成立攝影部，其初心始于2004年我們策劃的第五屆上海雙年展，主題是“影像生存：可視者的技術”。以雙年展為契機，我們在陳申、耿海等攝影界同仁的幫助下，在上海人民公園一百米的長廊中設計了一個提案現場，倡議創(chuàng)建一座研究性的中國攝影史博物館。轉眼間十五年過去了，博物館、美術館的熱潮席卷中國大陸，卻始終沒能建立起當年我們所期許的那座研究型的攝影博物館。

2014年，中國美術學院成立中國攝影文獻研究所，邀請年青卻資深的攝影學者高初主持。這個研究所要做的并不止于通常意義上的攝影史研究，還包括對“作為經驗的攝影”以及“影像時刻”的研究。帕索里尼說，人的一生就是一個長鏡頭。作為經驗的攝影始終與我們的生命同構，因而可能反復重構我們與現實的關系。藝術家陳界仁曾經講述過一個鮮為人知的影像時刻，那是在“日據”時代的臺灣，日本殖民者播放日語影片推行“皇民化”教育，而本地人大多不通日語，現場需要安排譯員進行實時翻譯，這種譯員當時被稱為“辨士”。許多辨士是抗日份子，翻譯字幕的時刻往往就是他們對觀眾們做反日宣傳的時刻。于是，觀眾現場接受到的影像就形成了一個奇怪的結合體——皇民化的圖像，配上抗日的聲音。這個時刻，觀眾腦海中發(fā)生的，是一種悖反的、斗爭中的影像。

高初告訴我另一個動人的影像時刻，發(fā)生在解放戰(zhàn)爭早期的晉冀魯豫邊區(qū)。那時，攝影在戰(zhàn)爭中起著越來越重要的作用，整個戰(zhàn)區(qū)的視覺消息通過在街角、營房舉辦的臨時影展、戰(zhàn)壕中傳遞著的照片冊頁播撒到每一個戰(zhàn)士和群眾。拍照更是部隊生活中的大事，每當發(fā)起沖鋒之前，隨軍攝影師會給每位敢死隊的戰(zhàn)士拍照。這是生命中的莊嚴時刻，也許是最后時刻。戰(zhàn)士們隱約知道，由于物資匱乏，相機里很可能并沒有膠片。但他們依然穿戴整齊，面對相機，擺好姿勢，拍完生命中最后一張或許是唯一的照片后，沖向九死一生的戰(zhàn)場。

日據時代的辨士們就著皇民化影片做抗日宣傳的時刻，戰(zhàn)壕中攝影師舉起空相機為沖鋒前的戰(zhàn)士們拍照的時刻，是中國影像史上的莊嚴時刻、決定性瞬間。那段圖像與聲音悖反著的影像，沖鋒之前那無膠卷的攝影儀式，讓我們從另一種角度思考攝影的本質。這些影像在眾人的意念中傳遞、累積，漸而生產出一種解放的能量，轉化為行動的勇氣。

正是在這個意義上，中國攝影文獻研究所關懷的，是作為歷史的影像和作為影像的歷史。它所指向的，是在對歷史關系和事件的再造中建構出更多的意義、更激烈的現實和更強大的主體，是事件中不同歷史線索的交錯與鳴響，是歷史之幽靈、光之印記中人的現身與解放。

在中國攝影文獻研究所的推動下，國美美術館正式成立攝影部，作為中國攝影史的典藏與研究平臺。通過攝影部與研究所的共同努力，我們將邀請國內外的攝影家和攝影學者們一起，從歷史緯度建立起中國的現代影像敘述，再現攝影與中國現代史并行發(fā)展的世紀歷程，收藏、展示中國攝影的優(yōu)秀成果，探討攝影這門視像技術與中國現代性的關系。在這個過程中，我們所面對的，許多都會是超越“攝影藝術”的影像。這些多年前的老照片，無論是戰(zhàn)爭時代的“紀實攝影”，還是那些工作室里的所謂“藝術攝影”，抑或這些畫面中人的“生命影像”，許多都已成為我們的集體記憶。它們支撐著我們的歷史觀，支撐著我們的歷史經驗。

通過這些照片，我們可以感受到與學院里學的、畫冊上看到的完全不同的攝影，這些攝影經過血與火的鑄煉、歷史與歲月的磨礪，因而凝聚出一種動人的力量。這種力量來自照片中那些無名的山河、無名的人群，沉默、凝結、安詳、強大。

攝影顯影的時刻是時間定影的時刻。在我們的經驗中，照片展現的仿佛是歷史長河凝固的一瞬，然而照片背后每一位攝影者的一生都是一條河流。那些凝固下來的時刻，那些決定性、非決定性的瞬間與片刻，無論對被拍攝者還是拍攝者，都是連貫的生命史的一個部分。攝影不只為時間定影，還讓時間顯影，不只為歷史存檔，還讓生命現身。從這些攝影中，我們可以感受到一種欲望，就是——讓消逝于歷史長河中的無名時刻與無名的“人們”重新現身。

歷史不是冷靜的史料研究，而是一種照面，一種看見。面對照片，我們看見那些風塵仆仆地行進在山河歲月中的戰(zhàn)士的背影，看見他們九死一生的命運。通過這些凝固的照片，我們與某些時刻照面，與照片中的那些人照面，與照相機后的那個人照面。

這些照片讓我們反思，究竟什么是所謂的“攝影藝術”？攝影絕不只是這個“世界圖像時代”的景觀機器，它同時構造出自我批判和自我創(chuàng)生的能力——把握時機與氣象的能力，化凡庸為神奇的能力，在剎那中穿越時間的能力，為世－界造像的能力。保羅·瓦雷利很早就發(fā)現，柏拉圖的“洞穴比喻”所描述的其實是一個巨大的暗箱，我們所身處其中的世界，只是上帝眼中的一張負片。于是，攝影師就成為這張潛在的負片的沖印師。季－洛度說“真實并不屬于這個世界，每隔十年它的光芒才會再次閃現?！睌z影的任務就是要將這光芒閃現記錄下來。而影像時刻恰恰是真實得以閃現的時刻，世界得以一次次現-象的時刻。通過這些照片，我們再一次地遭逢這些時刻，它們不只是時間的琥珀，還是時間的種子。因為照片不只是封存，還是開啟時光的鑰匙。

此刻，我想起高帆先生拍攝的1949年天安門城樓前那些無名者的背影，那是一個時代落日時分的晚照，也是一個正在到來的新時代的訊息。這張照片揭示出攝影的歷史性，它同時粘連著過去與未來。這就是攝影的本質——攝影是時間的擺渡者。

高帆，1949 年 2 月 9 日，北平各界群眾聆聽葉劍英市長在慶祝北平解放大會上的講話。

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